“游心”是主管和客观统一的基础，是物象与墨象和谐的“溶剂”，是“独与天地精神往来”、“与造物者游”的境界，是对客观和世俗超越的把握，是对理想境界的追求。任何能称之为艺术形象的形象，都是经过心灵创造的，都是艺术家“乘物以游心”而后的结果。因此，作为一个画家，千万不要为客观物象所拘，为世俗成见所拘，学会信步，不但要做身体的信步，更要学会精神信步，在不断的信步中调整创作心态，融合物我矛盾。在不断的信步中得天人之和，得艺术之和。

　　笔墨信步

　　对于中国画而言，笔墨，既是绘画工具，又是绘画中技法的总称，如在绘画中使用的“钩”、“勒”、“皴”、“擦”、“点”等笔法，即称笔法，而“烘”、“染”、“泼”、“破”、“积”等用墨的方法则称墨法。实际上，笔法和墨法相互依存，相辅相成，并相互映发，中国画强调有笔有墨。因此，中国画的灵魂就是笔墨。

　　从古至今，笔墨始终是中国画的主宰，是中国画的语言形式，不同时代、不同修养、不同阅历的画家分别用不同的笔墨语言抒发各自不同的情感，传达各自不同的心声，阐释着各自对大自然的不同感悟。笔墨语言单从理论上说，是抽象的，但落实于画面，则是意境。意境的传达是一个画家综合修养的体现，因此，常因画家的综合修养及所阅历自然山川的异同而呈现出不同的笔墨语言。笔墨语言不是一成不变的，它是画家在师法自然和创作实践中总结出来的，如笔墨语言中的皴法就是古人在山川信步中根据山石的审美特征而提炼出来的语言样式。如皴法中的披麻皴，就是董源通过对江南真山水的观察所创立，以此用以表现江南土山平缓细密的纹理，形成了其淡墨轻岚，不装巧趣，浑朴而自然的艺术风格；“雨点皴”为范宽所创立，为此他曾移居终南、太华，终日危坐在岩隈林麓之间，观察山色变幻，对景造意，以“雨点皴”来表现秦陇间错落的山势，浑厚的峰峦，塑造了峻拔浑厚、雄阔壮美、充满震撼力的关陕山水境界，形成了其沉雄浑重的艺术风格。米芾、米友仁父子通过长期观察体验江南山水的云烟变幻，创造了米点皴……以及郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”，马远、夏圭的“大斧劈皴”，王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。这些皴法的创立在极大的丰富了山水画笔墨语言的同时也极大地丰富了山水画表现形式，更为后人留下了宝贵的笔墨经验。

　　这些宝贵的经验无疑是值得我们学习和借鉴的。我们要学习古法，但不能拘于古法，泥于古法，被古人所囿。古人的法度是古人根据自己的审美理念和审美情感结合自然规律而创造的，虽有一些程式，但不是公式。“观画当以神会”，也就是看作品的整体气韵。气韵，是作者在笔墨中所流露出的情感、气质和修养，是画家心灵的音响，是作品的精神和灵魂，是作者与自然、与笔墨物化而后的生命写照。苏轼在《王维吴道子画》诗中曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼这里所说的王维的画“有如仙翮谢笼樊”的象外之美就是作品的气韵。再高超的摹写技能，也只能徒具形似，而气韵不是靠摹写而成。

　　“山水以形媚道”，山水画则是画家以笔墨味道。道是自然的规律，她客观存在，但却无声无形，亦可为人法、自然法、天地法。山水画表现的虽是山水形象，但却重在自我精神的表达，实乃是一种以有形像无形，化实景而为虚境，正所谓“形而上者谓之道”。对于绘画的笔墨而言，可摹者是形而下的“器”和形，可意会、可玩味的才是道，是精气神韵。因此，我们学习古人的笔墨经典，首先是学习他们的笔墨精神，而不是机械地临摹。若一味地纠结于模仿，那将会被古人“法障”，被古人法囿。

　　笔墨是画家个人情感的载体，心灵的写照。因此，笔墨虽有法度，但也具有可变性和灵活性。对于所谓的笔墨法度，在实践中，也要尝试信步，信步于法度内外，信步于古典与现代之间。只有如此，作品才能表现出自我面貌，在这方面，我们要向元人学习：他们学习宋人的笔墨，却勇于从宋人的法度中走出。他们若要拘泥于宋人的法度之中，画史上就不会有黄（公望）、吴（镇）、倪（云林）、王（蒙）的高峰。但同样是一个时代的画坛领袖，清四家却没有走出宋元人的法度。因此，他们的面目中永远闪动着前人的影子。在此，我并无轻视清四家之意，就笔墨而论，他们很好地继承了宋元诸家精华，美中不足的是少有新意。鉴于史，我们应当清醒，法度是笔墨构成中的一些方法和形式，千万不要视法度为雷池，拿古人的法度为自己设限。对于法度的内与外，我们不妨学会从容地信步，在信步中采撷造化之精华，在信步中大化自我于天地之间，在信步中彰显自我之性情。信步于古今之间，信步于法度内外。于此，我虽尚未做到从容，但却是我追求的目标。