中央美术学院人文学院文化遗产学系的郑岩教授，是国内研究汉唐美术史与美术考古的知名学者，著有《逝者的面具》、《安丘董家庄汉画像石墓》等书籍。

　　美术考古学者、中央美院教授郑岩前不久在复旦大学与上海博物馆讲座后接受《东方早报·艺术评论》专访时说：“‘美术考古’这个概念被提出之初，是因为那时老先生们有一种使命感和自觉意识，要利用考古材料补写早期中国美术史……大到带有人工元素的景观、城市、建筑，小到一些器物，这些考古材料都应该进入美术史家的视野。”

　　中央美术学院人文学院文化遗产学系的郑岩教授，是国内研究汉唐美术史与美术考古的知名学者，著有《逝者的面具》、《安丘董家庄汉画像石墓》等书籍。上月初他应邀来上海，在复旦大学和上海博物馆分别举行了两场讲座。用郑岩自己的话来说，墓葬考古是自己的主业，通过考古材料探讨中国早期美术史新的问题，而对“铁袈裟”、“阿房宫”的研究则更像是闲暇之余做的试验，看看把一件东西的研究做到极致所能带来的新看法。《东方早报·艺术评论》在讲座之余专访了郑岩教授，就他的“主副业”进行了一番详谈。

　　艺术评论：您上个月在复旦做了关于山东长清灵岩寺“铁袈裟”的讲座，标题很有趣——“一件作品，两种历史”，两种历史分别是指怎样的历史呢?为何一件作品会有两种历史?

　　郑岩：那次讲座的题目的基础是我的两项研究，一是十多年前写的一篇短文，另一项是目前正在进行的研究。这两项研究的对象都是山东济南长清区灵岩寺内一块被称作“铁袈裟”的巨大铁块，但两项研究的指向有很大的不同。克罗齐(Benedetto Crocé)曾谈到，历史学有两种形式，一是用死去的史料编连成的“编年史”，二是作为精神活动的历史写作，他将后一种称作“历史”。“历史是活的编年史，编年史是死的历史”。我说的“两种历史”受到这个说法的启发，但也不能说与之完全对应。更准确地说，我是从两个角度研究同一件作品。

　　第一项研究像是考古学，目的在于复原或重建一段已经被忘记的历史。这块巨大的铸铁高2.05米，宽1.94米。它的外形不规则，有许多凸起的纹络，纵横交织，看上去很像僧人的袈裟，从宋代以来人们把它叫做“铁袈裟”，认为是达摩或开山始祖的遗物。后人为它写下许多诗文，也成为“灵岩八景”、“灵岩十二景”中的一景。我不信这个说法，就写了一篇短文，通过文献和实物的对比，证明“铁袈裟”其实是唐高宗和武则天封禅泰山时，在灵岩寺铸造的以卢舍那大佛为中心的一组巨大的铁像中力士像战裙的残块。这组造像在晚唐灭佛的时候被毁。

　　但是，十多年后我意识到，在复原唐代灵岩寺的这段历史的同时，我无意中也“破坏”了灵岩寺“八景”、“十二景”中所包含的诗意，进一步说，我忽略了从宋代以来关于“铁袈裟”的种种话语所构成的历史。最近，我试图寻求这一大块铁被称做“铁袈裟”的原因。重新把材料梳理一下，就会发现“铁袈裟”一名出现于 1005-1010年之间。根据寺院遗留的碑刻可知，灵岩寺在这一时期禅宗兴盛。而在禅宗的观念中，袈裟是密付传法的标志，是宗门正统性的物证。《坛经》和《历代法宝记》中都有类似的说法。灵岩寺因为禅宗兴盛，却没有秘传的袈裟，便把残缺的铁像说成“铁袈裟”。这是当时寺院“制造圣物”工程的一部分。我也关心在历史发展中，人们对于“铁袈裟”的看法发生了怎样的变化。这些变化似乎与寺院的兴衰密切相关。近代美术史、建筑史等学科兴起后，人们对于寺院的观看方式也产生了重要变化。我觉得可以通过这些变化来思考近代美术史的分类方式与中国文化传统之间的关系。

　　山东临朐北齐崔芬墓壁画

　　艺术评论：您在前一种研究时破坏的历史又在后来的研究中被重建了。

　　郑岩：对。其实“美术”(fine arts)这个词，被理解为雕塑、绘画、建筑、工艺美术的集合体，主要是欧洲十九世纪以后才逐步完善起来的概念。这个概念引入中国后，曾产生过很大的贡献，敦煌美术、建筑史等研究的发展都得益于此。但我们也要清楚它不是中国艺术自身的分类。例如，中国文人谈“琴棋书画”，就是对于艺术不同的理解。“美术”的概念在西方也已经发生了很大的变化，因此我们也没有必要单一地运用西方旧有的概念来写中国的美术史，而应该更多地思考中国艺术与中国文化内在的关联。

　　艺术评论：您在讲座中反复提及古人对“铁袈裟”这件作品作为古物和作为圣物的观看方式，以及这件残缺的作品如何通过人的不同期许而获得新生。这样的视角完全不同于传统的考古学研究方法，与您在西方访学时的经历有关吗?

　　郑岩：也不一定是这样，我觉得中西的界限在一些具体问题上有时不是那么明显。杜牧诗云“折戟沉沙铁未销”，这是由残破的艺术品生发出对历史的怀念。“折戟”，对应着他《阿房宫赋》中的“焦土”，类似于西方“废墟”的概念。我的研究可以说是一个试验，就是怎么把一件东西的研究做得细致深入。汤因比(Arnold Joseph Toynbee)将历史研究的最小单位设定为“文明”，以反对国家至上的做法。我的朋友朱渊清教授则从一般意义上将历史研究最小的单位认定为“事件”。我就想，美术史研究的最小单位是什么呢?我看应该是“作品”。我想通过这样一件作品，来展现我目前对美术史的思考。这篇文章可以在任何一个点停止，但我所做的是不断向纵深探索，看看可以发掘出多少可能性。

　　艺术评论：您之前曾撰写过一篇《论“美术考古学”一词的由来》的文章，提到中西关于美术史和考古学相合又分离的历史背景，那美术史这个学科发展到今，现在人们对它的认识是怎样的?

　　郑岩：“美术考古”这个概念被提出之初，是因为那时老先生们有一种使命感和自觉意识，要利用考古材料补写早期中国美术史，或者说对于考古材料中的美术元素进行再发掘。现在很多人只看到字面的意思，却不了解前辈的初衷。各种“学”泛滥，则更需要警惕。这是学术制度带来的问题，各路人马纷纷占山头拉旗杆，建中心、建基地、拿经费、招学生，为此就要把话说得特别大，而实际准备却不充分。那篇文章实际上是出于我对这种现象的不满，不是针对某一个特定的人。

　　在我看来，“美术考古”这个词在一定程度上是对西方学术史的误会。郭沫若根据日本考古学家滨田耕作的日译本翻译德国学者阿道夫·米海里司(Adolf Michaelis)一本著作的过程中，沿用滨田的译法，书名使用了“美术考古”这个词。其实，原书是一本通俗读物，这个词只是个人措辞，不代表一个学科。郭译影响很大，使我们误以为西方有“美术考古”这个学科。不过，这个词在中国还是发挥了积极的作用。考古学和美术史这两个学科的距离在中国相对比较远，需要有更多沟通的渠道。“美术考古学”这个词在很多年里起到了连接这两个学科的作用。

　　杨泓先生十分慎重地说“美术考古学”属于考古学，而不是美术史。他有他的立场，即不把史料的发掘和整理本身看作历史写作，这是非常可贵的。另一方面， “美术考古学”也为美术史家运用考古材料提供了一种可能性。我们不能把这个词庸俗化，现在“学术大跃进”，一些人还没做多少具体的研究，就试图去创建什么 “学”，这个风气不太好。我的两位老师，刘敦愿先生和杨泓先生，他们都非常严谨。我记得八十年代刘先生曾说：美术考古作为一个分支学科的建立，要做很多准备，这不是一代人的事。一直到现在，杨泓先生还是在一篇文章接着一篇文章写，而不说空话。这个事情急不得，好多材料都还没有处理，要慢慢做。

　　谈到变化，最近几年还是比较明显的。中国考古学的队伍庞大，拥有资料也多，已经形成了比较完备的学科体系，因而也未免有些骄傲与封闭的情绪。美术史相对比较弱小，但更为灵活、开放。近年来，在大家的努力下，二者的交流逐步增多。很多会议上都可以看到两个学科的学者，当然也包括历史学家，坐在一起平等、开放地讨论。特别是更年轻一代的学者，他们的交流更为频繁。这一点令人高兴。考古学是一个现代学科，是二十世纪才引入中国的。不要觉得搞考古的人都是满身蜘蛛网，考古学家面对的是不断出现的令人兴奋的新材料。考古学家依靠材料说话，但他们依据这些蛛丝马迹去复原历史，想象力并不输于艺术家。而想象力是人类最美好的天赋，由此可以生产出最鲜活的思想。

　　艺术评论：您同许多西方背景的艺术史学者有深入交流，中西方之间在这个学科有没有所谓的差距?

　　郑岩：不能说没有。由于语言的问题，涉及中国文献的校勘与整理，还是我们做得多一点。当然西方也有学者在做这些。我在美国买到一本薛爱华(Edward Hetzel Schafer)的旧书，是他对宋代杜绾《云林石谱》仔细的注释和研究。这是一部研究物质文化十分重要的书。但目前看来，西方学者做这方面工作的越来越少，这是差别之一。在西方的大学中，每个系最多就一两人做亚洲美术史研究，其他学者研究罗马、伊斯兰、当代等其他方面的艺术史，这构成一个良好的平台，使他们可以在“世界美术史”或“比较”的眼光下来思考中国问题，条件比中国好。当然，这也不是绝对的。近年来学术交流越来越频繁，许多西方学者时常往来于北京、上海，我们在国内也可以随时了解到他们的学术活动。中国经济的发展，也支持了学术的进步，和十年以前比，条件已经好很多了，我们的学生们能接触到的国外信息已远胜于往昔。

　　艺术评论：有人会说，当下比较流行的中国艺术史的写法是：中国提供内容，西方提供方法论。您怎么看这个问题?

　　郑岩：我认为没有这么简单，方法不存在绝对的中西。比如乾嘉学派，我们今天认为中国最传统的考据之学，其实已受到西学的影响;我们现在将王国维看作是国学大师，其实他是近代最早一批受西方影响的人。所以我认为在今天截然地讲中西二元划分是不全面的。在中西之外，还有日本、印度、伊斯兰世界的方法，为什么不将它们考虑在其中呢?同样，我接触到的一些西方学者也好奇中国传统中是否有某些特别的东西可以解决西方的问题，但我感到他们也像是谈西王母手中的不死之药。

　　艺术评论：还是谈一下关于您的主业墓葬考古吧，这是美术史研究的一种资料吗?

　　郑岩：古代墓葬是我研究的材料，但我希望能通过这些材料探讨中国早期美术史新的问题，而不是用来填充美术史旧有概念中的那些空缺。例如，据汉代墓葬壁画中偶然见到的山水，而将山水画的历史提前到汉代;或者认为花鸟画的历史可以追到史前彩陶等等，我觉得都过于简单。新的材料应该引导出新的问题。中国早期的信仰、知识与图像之间有什么联系?佛教传入中国之前或卷轴画系统建立之前，中国人在艺术观念和语言等各个方面有过哪些积累?用什么样的方法去解释那些密藏在墓室中的图像?等等，这些在我看来都是值得讨论的问题。材料本身不能自发地构成研究，问题与材料需要互相激发。首先要建立一个问题库，探讨基本概念与基本的叙事结构。比如，什么是商周时期的“美术”?应该包含哪些材料?

　　我们现在重点研究墓葬，是因为墓葬提供的材料相对完整，我们也应该认识到这些材料本身的特点和局限性。还有其他的材料，大到带有人工元素的景观、城市、建筑，小到一些器物，这些考古材料都应该进入美术史家的视野。现代美术史可以研究天安门广场，古代研究为什么不能探讨半坡聚落中心的广场?徐冰的《天书》是艺术作品，甲骨文的文字本身不可以从美术史的角度去观察吗?所以，如何建立早期美术史新的结构，这个问题需要考虑。不是说拿西方美术传统的分类概念，填充进中国考古材料就可以了。或许在一个阶段可以那样做，但是接下来应当有所改变。

　　(《东方早报·艺术评论》2016年1月6日)