达式常近照
达式常
籍贯江苏南京，生于上海。1962年毕业于上海电影专科学校表演系，同年任上海电影制片厂演员。
主要电影作品有：
《兄妹探宝》(1963)、《年青的一代》(1965)、《难忘的战斗》(1976)、《万里征途》(1977)、《曙光》(1979)、《燕归来》(1980，获第4届大众电影百花奖最佳男演员奖)、《人到中年》(1982)、《谭嗣同》(1984)、《T省的八四、八五年》(1986)、《江南书剑情》(1987)、《戈壁恩仇记》(1987)、《站直啰，别趴下》(1992)、《画魂》(1994)等近30部。
表演事业是我一生所从事的事业，也是我毕生钟爱的事业。演员就是这点好，年轻时可以演年轻的角色，现在老了还可以演年老的角色，只要你演得动，只要有人请你演，你就可以一直演下去。这里回顾的是我曾经扮演的角色。
岳明华：刚毅而粗旷的军人形象
《曙光》是先有话剧，后来被改编成电影的。我扮演的是红军独立师师长岳明华，他是当时贺龙手下最得力的一员干将。这是我演员生涯中塑造的第二个军人形象，前面一个就是《难忘的战斗》中购粮工作队队长田文中。虽然田文中是以文戏为主，但他毕竟是个骑兵团副团长出身的军人，军人就一定要有军人的气质。之前身边也有人对我塑造军人形象抱怀疑的态度，这方面孙道临老师给了我很大的鼓励;道临老师平时给人的感觉也是文质彬彬的，但他在《渡江侦察记》中成功地扮演了李连长，他认为我也能像他那样演好一个军人。应该是我第一个军人形象最终还是得到了业内认可，才又有了《曙光》中岳明华这个角色。而岳明华是属于那种受压制、受迫害的军人，红军受王明左倾机会主义的影响，他被诬陷为国民党的改组派，看到自己最亲密的战友冯大坚被杀害，他很不理解很痛苦，因此他要为真理而抗争，为自己的命运而抗争。他的情绪表现更为激烈，他的形象也更粗旷。
《曙光》剧照
我印象深刻的有这样一场戏，潜伏在党代表身旁的内奸蓝剑，带着警卫队马上要把岳明华押赴刑场，这一瞬间我要跟难友们告别。怎么演这场戏呢，不能简单地处理成站着发表演说，这是绝对不真实的，一个将要被押赴刑场的人怎么还可能让你在那儿慷慨陈词呢?所以你必须在一种激烈抗争的状态下把这段话说完，这是非常核心的一段台词。当时我就跟沈浮导演建议，让蓝剑身边的两个打手将我押赴刑场，我要跟难友说话，他们就上来阻止我，因此就是在这么一种撕扯当中，跟难友们告的别，这样才真实啊!
为什么岳明华这场戏我印象特别深呢?因为这段台词比较长，我在演这场戏的时候，沈浮导演就说：“小达子啊，你当中要停一停，往柱子上靠一靠，然后再说第二段。”岳明华是在负伤的情况下被捕的，这个时候他的伤还没好，因此在这段和打手的抗争中他还是很痛苦的。我觉得沈浮导演提醒得很有道理，而这段话有了一个喘息之后再往上走不是能表达得更好吗?我们在山区的老房子临时搭了监狱，监狱外面的走廊尽头有几根柱子，我第一段话说完之后他们就拼命来拽我，我把两个臂膀一甩，他们都倒在地上，我自己也站不稳，踉跄地靠在了柱子上，然后我就喘气，伤口疼痛。喘息之后我马上利用这一瞬间再次冲向镜头说了第二段话。拍摄的时候摄影师也来劲了，从正面跟拍，这场戏最后还是完成得比较出色的。
现在想来，还是觉得沈浮导演非常了不起，他就这么轻轻地一点拨，角色本身有伤，通过这样的喘息还原了他的真实性。台词的节奏也控制好了，让这场戏显得更生动更富有激情!
《曙光》这部影片拍摄的时候还是很艰苦的，因为是在浙江四明山的山区里拍摄，住宿条件比较差。山上原本就没有能力接待我们摄制组几十号人，只好让我们住在茶叶仓库里，又阴冷又潮湿，连床单被褥都要我们自己带。床也没有，用山里的竹子现编竹床，那么多人睡在一起，竹床一动就嘎吱嘎吱地响，根本休息不好。
《曙光》在八十年代初期还是一部挺重要的影片，即使现在回头去看，还是有它深远的意义。它写的是红军年代，当时中国共产党内部受左倾机会主义的影响很深，给我们党造成巨大的损失，也是血的教训。1976年“文革”结束，1979年就出了这个片子，我认为这里包含了作者白桦对“文革”的一种深刻的思考和认识。
傅家杰：细腻而感人的知识分子
《人到中年》就是写知识分子命运的，当时选我可能是觉得我有书生气吧，这部电影最早确定的角色就是我扮演的陆文婷丈夫傅家杰。
非常有意思，还没有人邀请我拍这部电影之前，我已经看过了谌容写的小说，当时就很感动。记得有一次坐在车上不知怎么就跟我们上影厂当时分管剧本的副厂长聊起这篇小说，我说这篇小说根本就不用再写分镜头稿，按小说情节直接就可以拍电影。那时候还有别的戏邀请我拍摄，我征求过周围其他老艺术家的意见，他们都一致认为，肯定是接《人到中年》。可见这电影还没开拍就有很多人看好它。《人到中年》有它一定的现实意义，它毕竟反映了中国那一代知识分子的命运。
《人到中年》剧照
我扮演的傅家杰是搞科研的，搞科研的人经常要到实验场地去啊。搞汽车工业的就要去车间，要了解你研究的金属材料在工作中会出现什么样的状况等等，这些你都要熟悉，你也要经常和工人们打交道。所以他跟医生还不太一样，医生主要就是在医院，而傅家杰他是搞金属力学的，所以他总是在工地、工厂、车间等这些地方出现。这部电影是在长春拍的，我在拍摄前先去长春一汽体验生活，其实那些工程师，你接触一下就知道了，他们兴趣爱好很广泛，画画、音乐、打球，他们在家里还是做家务的一把好手，北方的冬天要储存大白菜，他们都是在家里自己动手挖窖。
《人到中年》讲述的是“文革”后中国知识分子的现状，那时候的知识分子真的很可怜。我是深有同感，当时我的生活状态跟陆文婷、傅家杰也差不多，他们还有一个11平方米的房子，我刚结婚的时候房子比他们还小。生活虽然清贫，但他们又是精神生活的富有者。傅家杰会朗诵诗，这不足为奇，我身边就有这样的人，我有个亲戚是工程师，但他的古诗词功底非常好，还会吹口哨，非常动听悦耳。说实话，《人到中年》是以陆文婷为主的，傅家杰只是绿叶。如果是以傅家杰为主线的话，相信同样能拍出一部令人感动的影片来。
形象的塑造当然是导演、化装师和演员共同完成的。但是，首先你自己要非常细致深入地去推敲这个角色，你要有自己的想法。比如说我一开始就提出要理个小平头，我还要求穿工装，为什么要穿工装呢?工装是工人穿的，但因为你这个知识分子是要跟工人一起干活的。穿工装还有什么好处呢?你在家做家务、做什么都很方便，穿工装还很有那个年代的味道。我身边就有不少知识分子平时也经常穿工装。在这些细节的处理上我要感谢导演，演员你再有想法，你为这个人物设定好一些细节之后，那还得看导演是接受还是不接受呢!有这么一场戏，陆文婷觉得丈夫太苦了，连写东西、搞设计的时间都没有，所以就让他一定要搬到宿舍去住。我设想的是坐在床上一边洗脚一边说，说着说着就开始脱衣服准备睡觉。我已经不按常规出牌了，一般人总是汗衫外面套衬衫再是毛衣，可是我在戏里要是先脱毛衣再脱衬衫，时间不允许不说，那时经济那么困难，也不可能这么讲究啊!所以毛衣一脱就是件汗衫，还是件满是洞的破汗衫。导演还给了那件汗衫一个特写镜头，这就说明导演接受了我的想法。当时这部电影放映之后，有不少妇女就跟我说，他们的丈夫在家里就是这个样子的。
再比如说，我非常注意夫妻关系在细节上的处理。傅家杰知道老婆身体不好，总是悬空坐，坐久了腰会吃不消。我就把棉被塞到她背后，让她有个依靠，可以减轻腰部受力，这样一个细微的动作也体现了傅家杰对妻子的爱。但这样的细节不能胡乱用，它必须符合这个人物的特点，符合规定的人物关系，符合这场戏的规定情景。我的设计都来自于生活，因为它来自于生活，所以它是有生命的，不是你简单虚构捏造出来的。这样的表演才是最真实的，才能真正打动人们的情感世界。
影片中，傅家杰朗诵了裴多菲的抒情诗《我愿意是急流》。影片上映后，有不少年轻人给我写信要这首诗，说是要作为婚礼上的礼物朗诵给新娘听。影片中，这首诗先后被朗读过两次，情景是完全不一样的。第一次是两个人还处于甜蜜的恋爱中，傅家杰深情而又舒缓地表达了他对陆文婷的爱情，那是一种美的意境。第二次是陆文婷生命垂危、处于弥留之际，他要用这首诗来唤醒她，用这首诗来鼓励她、激励她要顽强地活下去。但其实这一次傅家杰在读这首诗的时候，他自己是非常心痛，非常难过的。所以，我对先后两次朗读在语言上的处理是完全不同的。我们说表演要生活化，首先语言要生活化，但语言生活化并不等于语言就没有一点美感，没有艺术魅力。你在表达的时候还是要有一种不同的味道，这对演员来讲是对艺术修养的一种追求，也是语言功力的体现。好的朗诵作品，足以达到震撼人心的作用!
谭嗣同：悲壮而有气节的君子
当时长影厂传来消息说要我去演谭嗣同这个角色，我就问了一句话：“是去试镜头还是决定让我演了?”对方回答说：“就是你了，没有试镜头，没有第二个人，导演就认准你了!”
我多少读过些历史书，谭嗣同当然略知一二，史称“戊戌六君子”之一，确实是一位令人敬佩得五体投地的历史人物。然后一看剧本，写得也挺震撼的，所以我就毫不犹豫地决定去演，何况人家还那么信任你。这部影片的导演是陈家林，他当时还不是很有名，但已经初露才华。所以长影破例把这么一部重大历史题材的影片交给这位年轻导演，他也非常认真。他跟我开玩笑说：“老达，你要卖点力气啊!”我当然会倾尽自己所能地去演，否则不是对不起长影对我的信任吗?最主要的是谭嗣同确实是位了不起的人物，他值得让我为这个角色百分百地投入和付出。
《谭嗣同》剧照
要演好这个人物，首先要去理解他、感受他的思想，尤其是他最后选择“取义成仁”的做法。其实他是有机会可以逃脱的，梁启超带着日本领事馆的人劝他赶紧走，他不走;他的夫人在他被捕前到北京劝他，他还是不走。他有这样一段台词，大意是：各国的变法都有人流血牺牲，但是中国至今还没有，所以他要带头第一个来为变法作出牺牲。活着是艰难的，由你来，死是容易的，由我来!你看他倒过来说。他就要用他的一腔热血来惊醒黎民百姓，这就是为什么谭嗣同要选择死。
谭嗣同不像一般的知识分子唯唯诺诺，他是活得有意境的。这样的一位人物让我来演的确有一定的难度，谭嗣同毕竟是一位100多年前清朝末期的历史人物，所以很多戏的表演处理你要花费更多的心思，尤其是他的语言。这部戏人物的语言带有不少古汉语的特点，你得让人家听清楚听明白，还得听着悦耳啊，能传达你的意思，甚至能传达一定的意境，这都是需要琢磨的。
比如说他第一次进宫，既要跟皇上说出他的想法但又要掌握一定的分寸，他劝说皇上：“朝纲……”停顿了好一会儿才说“……独断”。看皇上没有太大的反感，便继续说“独断朝纲”。这种语言节奏的把握体现了人物内心的情绪，也使语言有了一定的韵味。
但他在辩论场合的语言表达却又是意气风发，那也是全剧的一场重头戏，谭嗣同和保守派之间的一场辩论，针锋相对。那些演保守派的老爷子都很厉害，有北京人艺的郑荣老师、牛星利老师，还有八一厂的刘江、长影的浦克等等，他们的语言功力都很好。这么重要的一场戏你的语言要是站不住，这个人物形象就会大打折扣。他不同于在前线打仗的人，他是用他犀利的思想、锋利的语言来达到一种战斗的效果。谭嗣同对变法维新满腔热情、激情似火，他的话也很在理：“变则通，通才能久远。”这种时候的语言一定要有力度，有煽动性，这个人物就站住脚了。人物的语言表达往往也是需要设计的。
拍这部影片我年纪已经不小了，还要舞剑。一开始我学的是短剑，后来另外一个教练说短剑不好看，还是要舞长剑。要是再年轻一点，我可以舞得更漂亮，当时只能算基本能对付吧。当然有些动作也需要有一定的力度表现，比如说有一场戏，大刀王五来找他，要接他去天津，他却拔出剑要王五带人一起去救皇上。王五说：你这不是把脖子送到刀架上去吗?这怎么行呢?他也知道不行，气啊!本来是要把剑插回去的，我跟导演说，让我劈一剑吧，一剑就把旁边一个花瓶劈得粉碎，我觉得这样演更容易表现他的激愤。导演同意了，王五一说完，我就“啪”一下劈向花瓶，一个特写，花瓶碎了，然后我再把剑收起来交给了王五。
谭嗣同在被捕之前，已经开始做好为变法而献身的准备了。怎么表现这场戏呢?我心神宁静，一袭白衫，盘腿而坐，仔细阅读。等到别人来叫我的时候，我还闭着眼睛，异常平静。然后睁开眼睛，你说这个时候的眼神是不是不一样啦，人物所表现出来的思绪和状态已经处于一种更高的意境了，已经看得非常远，想得非常深了，已经对最后的结果无所求了，如同他最后在刑场砍头前说的那样：“死得其所，快哉，快哉!”
这部影片中还有一个很好的小细节，就是在谭嗣同被砍头之前，有一只小昆虫落在了他的断头台上，他不愿意让鲜血玷污了它，就轻轻地把这只小昆虫吹掉，然后抬头看了看他热爱的国家，看了看蓝天白云，才将自己的头颅放了上去。这个细节给很多人留下了非常深刻的印象。这个细节也是我给导演建议的，导演接纳了，而且导演还精心设计了一组镜头，给了昆虫一个特写。其实谭嗣同是非常热爱生活，热爱生命的一个人，但是为了这个世界更加美好，不要这么腐败堕落下去，他可以付出他的生命。细节是电影中非常好的表现手法，如果能找到一个好的细节表演绝对能起到画龙点睛的作用。因为它是立体的，形象的，它是富有生命的，它会引起人们无限的联想，最后它也会深深地镌刻在每个人的心中。可能这部电影很多情节人们已经忘了，但这个细节不会忘。很多人看到我讲起《谭嗣同》，就会说起这个小昆虫，就像讲起《人到中年》，就会讲到那件破汗衫一样，它的作用远远超过了语言的表达。
从改革者到乾隆皇帝
如果说谭嗣同是一个历史的改革者，那么《T省的八四、八五年》中的厂长程戈就是当代的改革者形象。这是一部带点国外纪录片风格的电影，它曾经获得过剪辑奖，我也因此获得了“中国电影表演艺术学会奖”。记得当时去领奖的时候，我穿的衣服就是这部影片拍摄时穿的一件牛仔服。这个电影最主要的核心情节就是权与法的抗衡。1978年以后，我们国家已经进入到改革开放阶段了，改革的深层次问题是体制改革的问题。说到底，这是衡量一个国家是否实行真正的民主，法制是否健全的问题，而《T省的八四、八五年》正是对这样一个话题深层次的探讨。尽管改革开放的态势对我们来说是一个逐步接受的过程，观念的改变也不是一蹴而就的，但这部电影反映的意识形态在当时已经很超前了。
《T省的八四、八五年》剧照
这部影片在整体语言上的处理，当时的上海电影局局长张骏祥是非常满意的。影片中有一场在法庭上打官司、辩论的戏，一般人都会在法庭上慷慨陈词，声音高亢。但是我的理解恰恰是有理不在声高，况且在戏中我是跟党委打官司，我和他们之间并不是阶级敌人的关系，大家还是同事，是平等的，只是在某个问题的看法上不一致而已，相当于党内民主会议。尽管在法庭上应该是很严肃的，但我对法庭陈述在语言上的处理是声音低沉有力，语气有理有力有节。导演一开始觉得我这样的声调处理是不是会使人物显得太弱，但我说绝对不会，你要相信我。后来导演也接受了我的这种处理方式。因为这样的陈述更有力，更符合双方人物的关系。
1985年和1986年，我应邀拍摄了《江南书剑情》和《戈壁恩仇录》，扮演乾隆皇帝。这两部电影几乎所有重要的部门——导演、摄影、武术指导，全是香港人。导演许鞍华，武术指导程小东，这在当年都已经是很出名的了，投资方是天津，但香港方面还是组织了一个很好的摄制班底。许鞍华就是因为看了《谭嗣同》之后，认定了要我演乾隆。影片在拍摄前我已经看过剧本，觉得剧本不错。这两部电影虽然是武侠片，武打动作比较多，但是也有不少刻画人物的情节。再说皇上一般是不用动手的，皇上有千军万马，他只要吩咐别人去做就行了。所以我不需要去打斗，我还是演我的文艺戏。当然要刻画好乾隆皇帝这个人物也不容易，皇上自有他的威严，绝对不能允许你红花会反清复明，肯定是要镇压的。但乾隆皇帝对红花会，对他的兄弟陈家洛又存有一份感情。所以他们说我演得还是有点阴险，可能就是指乾隆这种矛盾的心里表现。
我觉得跟导演许鞍华和剧组其他香港工作人员之间的沟通还不错，不过他们也有些工作方法我觉得不是特别科学。比如说武打场景的设计拍摄，他们不是根据人物情节的需要事先编好套路，而是一定要到拍摄现场再编动作，这样的话，其他所有的演员都得在现场等着。其实拍摄场景和环境都是之前看好的，看过场景你就完全可以先编排好动作，到了现场只要根据实际情况和角色表演的需要做些微调就可以了，这样做不是能节约很多时间吗?我提过建议，但是他们不接受，也许他们已经习惯这样操作，要改变也比较困难。当然，在剧组我还是坚持我一贯的做法，我谈我的想法，导演能接受就接受，认为不行就不行。毕竟你是导演，我只是尽心尽力地去演好这个人物，把我对角色的认识与导演沟通就行。那时我也不年轻了，我很尊重他们，他们也很尊重我。
《燕归来》剧照
我觉得这辈子运气还算不错，能够在人生最好的阶段接到像《人到中年》《谭嗣同》等这样的好戏，好角色。还能跟我的一些前辈，以及一些有才华的年轻导演合作，又能碰到好的剧本和优秀的主创班子，当然也加上我自己的勤奋和努力。后来《中国电影时报》和《文汇报》两家报社联合举办过一次评1980—1990十年间的最佳男演员和最佳女演员，各评三名，非常荣幸我是其中之一，这说明我的表演、我的创作还是被观众所喜爱和认可的。
