周长江
1978年毕业于上海戏剧学院美术系油画专业，1985年调入上海油画雕塑院从事专业创作，为国家一级美术师，2003年调入华东师范大学艺术教育系，为学科带头人，终身教授，现任华东师范大学艺术学院院长，中国油画学会常务理事，上海美术家协会副主席，中国国家画院油画院特聘艺术家，上海大学美术学院兼职教授，上海文化发展基金会特聘专家，刘海粟美术馆艺术委员会委员，上海双年展学术委员会执行委员，上海艺术博览会艺术委员会委员。
与周长江老师的见面实在值得一书，因为我们居然隔着一张桌子面对面地“等”了对方四十分钟，乌龙之大，前所未有。作为从未谋面的两个人，见面之前自然是约好了时间地点的，然而当我准点迈进咖啡馆的大门、同时拨打手机准备“接头”之际，听到的是通而未接的长音——那么也正常的，也许在开车，我想。于是便找个位子，坐下等人。然而十分钟过去了，二十分钟过去了，手机拨过去始终是长音无人接听的，同时我也渐渐发觉，在隔了一张桌子的对面，有位戴着鸭舌帽的先生和我一样，悲催地等着始终没有出现的对象——并且人家比我淡定很多，一副气定神闲的样子，喝两口水，看看窗外。期间，也不是没怀疑过“会不会就是他”的，然而我一直在拨打手机，都是可以拨通的，“鸭舌帽先生”却从未拿起过电话，所以也就一直否定了他。直到四十分钟以后，对面的先生终于看起来不打算再等了，他对前来照应的服务生抱歉地说——我等的人一直没来呢，我又忘带手机了……好吧，忘带手机还能这么悠然笃定地坐等四十分钟，周老师你赢了。
戏剧化地“相认”之后，我们终于坐到了一桌，彼此忍俊不禁，把全过程都看在眼里的服务生更是凑趣说：“二位性格太像了，都这么沉得住气。要是有个互补的，先起身去问问对方，也就不用这样傻等了。”说者无意，听者有心——已经误了时间，就要果断切题——顺着这“互补”二字，我们的采访就自然而然地开始了。
(互补系列NO120)160*170cm
《互补06-2》,200x108cm,布面油画，2006年
“折腾”创作：虚从实中来
在中国的画坛中，作为抽象绘画的代表人物，很多人都知道周长江的抽象油画《互补系列NO.120》荣获1989年第七届全国美术作品展银奖的经历，那是我国建国以来第一幅以非具象油画作品获得如此高的荣誉的范例。而其实在此之前，周长江已经在写实的领域中取得了相当的成就，他大学所学的油画专业就是苏联式的古典派教育，喜欢的西方艺术家是列宾、伦勃朗、库尔贝，他崇拜他们的分毫毕现的写实技艺，而他自己的写实作品也曾在上海和全国的重要展览中屡次获奖。
是什么让周长江放弃已经颇有建树的写实绘画，转而专注于抽象艺术呢?那是1981年，周长江参加了全国青年油画座谈会，其中有一个波士顿美术馆的讲座，内容是关于美国当代西方艺术发展的整体情况的。正是这个讲座，让周长江受到非常大的震撼：“那一次，组委会请到了正在北京办展的波士顿博物馆东方研究部主任介绍美国当代艺术，并配有幻灯。只知革命现实主义的我，第一次接触到现代艺术，傻了!如在云里雾里，不知所云。但许多潮流和派别的宣言、作品极大地刺激和感染了我。我开始怀疑现状，思考什么叫艺术。”于是已经而立之年的周长江忽然发现了艺术创作的另一种可能，他开始搜寻各种现代艺术的资料，还透过批判文章从字里行间去理解，一边学习，一边进行实验创作，“用他们的方法，画我们的题材，在创作的过程中消化西方的语言，慢慢对他们形式上的精神弄明白了，开始从不懂进入一个无限开阔的领域，并至今乐此不疲。”然而，在探索了一个阶段之后，周长江开始感到外在形式可以“痛快一时”，但这样的创作始终缺乏个人原创的思想与力度。
幸运的是，1983年，契机来临了。一次中原之行，让周长江在传统文化中找到了艺术的精神支撑点，尤其是霍去病墓前凝重静默的石雕深深地打动了他，让他顿悟了东方传统艺术的宏大与忍耐、简达与雄浑、朴素与神秘、似有形亦无形。“此后我作品中如砺石般苍莽斑驳的色调质感，既原始又现代，耐人寻味又恰到好处，也许就是受之于‘石师’的启示。近来，我又把中国书法笔墨融入到自己的创作中，觉得更为松弛和写意。”自此，从写实到抽象，周长江走出了一条不断更新自己，却又带有强烈自我属性的艺术道路——这样的更新不是单纯的“改变”，而是在变与不变之间取得的某种最合适的尺度——也许用他自己最广为人知的作品系列来形容他的这种创作状态最为贴切，就是“互补”。而在周长江的创作里，“互补”又成为他始终力求表现的一种意识形态：天与地、阴与阳、昼与夜、黑与白、男与女……都存在于对立统一的矛盾关系之中，并在此消彼长、周而复始的循环中相互依存。在周长江看来，“互补”是对东方哲学、尤其是道家哲学思想的高度概括。
可以说，周长江的《互补》系列从第一幅画诞生以来，坚持了二十多年，每一幅都没有重复，不断带来新意，也不断进行着新的尝试。这期间也有人问，作为中国抽象艺术代表人物之一的周长江，为什么在这个系列中延续创作了二十年?是对此不断有新的认识，还是想通过重复来强化其个性?其实只要仔细看看周长江二十年来的作品，这个问题的答案就一目了然：是因为他始终在这个领域不断地做着求新的尝试，从而才有不断创新的表达;这个系列的每一件作品都有他对文化理想、创作语言不断重构、自然吐露的痕迹——“不是图解概念，更不是重复概念，他每件作品都体现着艺术本体语言的美。”
从开拓视觉艺术，到开拓文化融合，周长江一直都在尝试着，走了20年，并且还将继续走下去。单这一份执着和成就，在中国当代艺术家中就是十分罕见、可贵的。尽管艺术家以创造为乐，但追求文化理想却是一件艰难、甚至尴尬的事，因为中华文化理想的重构或许是几代人、几百年才能完成的事。但是“长江”之浩荡，不正是汇集自每一滴水么。
《互补2001.2》,122x150cm，布面油画，2001年
《丘居笔韵》，427x320cm，布面油画，2010年
“折腾”教学：“工作室制”启动高校美术教育改革
除了画家，近十年来周长江的另一个社会身份，是华东师范大学艺术学院的院长。所以，勇于求新的周院长也没少把他的“爱折腾”作风用到教学之中。
毋须讳言，即使是在今天的上海，目前高校的美术教学仍然是比较传统的，比如所有的学生在本科的大部分时间，都必需学习一样的标准课程——不管你是画国画的还是画油画的，大家都没有选择。强化统一的基础教育固然重要，但是对于搞艺术的人来说，过度的“标准化”恰恰是对他们创造力的一种伤害。对此，深感忧虑的周长江在调任艺术学院之后，就马不停蹄地组织美术系骨干教师到中央美院、中国美院等全国优秀的艺术高校走访、参观和学习。在和这些高校的对比中，艺术学院的老师们探索和创新出了一种全新的教学体系——工作室制教学。即，新进的一年级学生不分班，上大课和基础课;二年级开始分班，可以根据自己的志愿和爱好选专业。而可供选择的四个专业方向即是四个工作室：中国画工作室、油画工作室、综合绘画教育工作室和观念形态美术工作室。虽然二、三、四年级的学生在同一个工作室上课，但老师会根据不同年级的学生的程度，布置不同的作业，即使是同样的作业也会有不同的要求。这样做的另一个好处就是，受环境的影响，低年级生会直接把高年级生看作比较对象——“一个班级有了优秀的学生，这个班级的同学就会进步很快，同学对同学的影响是很重要的。”而作为对专业课学习的补偿，工作室的教学课时安排为每学期14周，另外每学期的最后4至5周为全体学生开设选修课。在这个环节，每个学生都必须走出自己的工作室去选修其它3个工作室的课程，接受不同风格的专业学习，这就拓宽了学生的专业视野，为培养一专多能的学生开辟了广阔的途径。
新事物的出现虽然激动人心，却也往往让人止步于它莫测的风险，这个时候，彼时的艺术学院常务副院长、终身教授周长江坚定地表示：“只有实行工作室制，才符合我们现阶段的教学实际，也才能形成我们自己的特色!”于是，2005年9月，华东师范大学艺术学院的美术系开始执行工作室制。实践证明，这种全新的教学模式突破了以前分年级教学的僵硬做法，学生不仅可以在第一时间对自己的专业方向做出主动选择，还可以在不同年级的混班教学中获得更高的眼界和更快的提高。这个教育改革的成功之处还在于，它大大润滑了教师间因为艺术观念的差异带来的相互非议现象。“在工作室的划分中，自然地就把风格相近的老师划到了一起：比如油画工作室的老师画风差不多，观点也差不多;中国画工作室的老师们则显然有另一套风格和观念。”对于自己“折腾”出的这个创新的教学模式，周长江很是得意：“几年实践下来，工作室模式效果很好，可以说我们华东师大美术系的这套‘工作室制’教学模式，在上海乃至全国高校里都是特点鲜明、成效突出的。”
《魏风晋气》， 640cmX420cm，布面油画，2010年
150x186cm，布面油画，2010年
记者：能聊聊你这二十几年来始终在进行和更新的“互补”之得么?
周长江：我的“互补系列”开始时仅仅是形式上的反叛，进而随着自己的书越看越多，我找到了支持与依赖，它成为了我探索形式的路途上的力量和归宿。我认为传统哲学的精华就在于“互补”兼容的中庸之道，它极富包容性，喻示永恒的对立统一，展现无所不在的两极冲突：理性与感性、物质和精神、传统和现代、东方和西方……我从“互补”这个概念出发，在绘画语言方面进行了很多的尝试。
起初“互补系列”作品中的图式是两个面的互相运动，比如符号化的男人和女人的形式变体，用空间的分割来组织。学了西方构成主义后，我发觉这种互相运动应该是多维的互动。绘画里面讲究互相映衬，我从“互补”这个角度来讲就更有意思，落实在具体的画法上，就是这个地方光亮点，那个地方就毛点;这边色彩暖点，那边色彩就冷点，求得整体上的平衡。我把每幅画看作是一个小宇宙与我内心对应，把自己个人的想法以及当时的感情、情绪，融合在绘画中，按互补的关系去组合造型、色彩，穿插空间，形成节奏和情调，再与观众交流。当然，思维和哲学观念只是作为支撑，不能用它来代替绘画本身，否则就成了图解。
随着探索的不断深入，我总觉得有很多要说的没说完，要画的东西很多。所以此后我又进行了平面装置和材料艺术的实验，如《互补——天道与人道》《互补——法界之合》《重叠的新译经文》《家族树》等。《重叠的新译经文》是把在木板上以中文书写的朱红色佛经和在有机玻璃上以英文书写的银色圣经重叠在一起，金黄的底色与银、红色的交错，有机玻璃材质感和文字重叠后观看的恍惚感，在灯光下显得十分动人。
最近的创作方向是，我想在精力旺盛之时画些大画，每幅都在两三米以上，对我来说这又是新的挑战：巨幅画并不等于把小幅画放大，要大而不散且有张力，有许多技术需要解决。但这正是我追求的艺术状态——生命不息，折腾不止。
记者：有一种说法是，有造型能力的画家搞写实，不会画的人则可以去搞抽象。你要怎样为抽象正名呢?
周长江：这当然是一种误解，无形是从有形中概括出来的，它们并不是一对矛盾体。我在上课时常常对学生说，要注重造型艺术的基础训练，只有打下坚实的写实基础，才能正确地把握抽象的线条和形态。当然，抽象绘画的门槛低，没有写实基础的人也能画抽象，但走不远，就像卡拉OK，人人都会拿着话筒唱，但要想成为歌唱家，就必须有天分，肯学习和勤训练。
记者：可是抽象画既没有固定的表现模式又没有具体的评判标准——而具象画，至少人们可以说“像”或者“不像”。那么，怎样才算是个优秀的抽象画家?
周长江：还真没有一个固定的标准。我觉得如果能称得上是艺术家的话，他首先得是一个富于感性的人，尤其是对于客体微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察力——前者在于天性的敏感神经，后者就需要逻辑性思考，这感性的两个方面是成就艺术的重要前提。
同时，一个好的画家必须有创造力，也必须个性鲜明。我认为，绘画语言是个人的，但又不完全是个人的，需要借鉴很多东西，但借鉴的东西应与你的艺术观念和艺术风格相融合，最终成为“你自己的”。就像我在“互补系列”中借鉴了传统文化的因素，再加入个人的审美爱好和个人的价值观，通过“创造性的转化”慢慢变成我自己的要素，久而久之成了我个人的艺术特色。
