尤伦斯当代艺术中心（UCCA）是由比利时的尤伦斯夫妇创立的尤伦斯基金会出资建造，在中国政府的支持下成立的一座非营利的综合艺术中心。尤伦斯先生要将尤伦斯当代艺术中心一直留在中国的初衷从来都没有变过。他热爱中国艺术，也和中国诸多的艺术家、策展人私交甚好。UCCA的发展之路，在中国可以说是独一无二的，但UCCA发展的不同阶段也有不同的目标。他希望UCCA会发展成世界级的艺术中心，但基础是扎根于中国。2011年来UCCA的一系列项目已¾被中国政府关注，并给予支持。今年是UCCA来到中国的第五个年头，尤伦斯先生任命了最新一届的团队，这个团队年轻、专业并且真正地了解中国艺术行业。田霏宇（Philip Tinari）便是这个新团队中的一员，他于2011年12月正式成为了UCCA馆长。这是已经在中国当代艺术圈打滚多年的田霏宇还没有尝试过的角色。
作为中国和国际当代艺术界最为活跃的人士之一，田霏宇研究、撰写、出版了大量关于中国当代艺术的作品，并且策划了很多极具代表性的展览。田霏宇曾担任著名双语艺术刊物《艺术界》的编¼总监及执行出版人。并且是《艺术论坛》进驻中国项目的主要负责人。此外，田霏宇创立了独立编¼工作室“话坊”，进行了一系列关于中国当代艺术的出版、研究、·译事务。田霏宇曾担任的工作还包括巴塞尔国际艺术博览会中国代表、香港苏富比拍卖中国当代艺术部学术咨询顾问、《艺术论坛》特约编辑、中央美术学院艺术批评客座教授等。田霏宇拥有哈佛大学的东亚研究硕士学位和杜克大学的文学学士学位，同时还是北京大学的傅尔布莱特学者。田霏宇是当今全球范围内最为了解中国当代艺术语境的来自于西方的策展人、评论家之一。在中国工作并生活了逾十年，可以说他是与许多重要艺术家共同成长的。对于“馆长”这个新鲜的角色，他表现出了强大的自信心和对UCCA固有团队的信任。
什么会选择留在中国？相信这是田霏宇被问过最多的问题。这或许有它的偶然性：如果没有学习中文，如果没有遇见徐冰（中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一），那么现在的田霏宇应该是另一番景象。但是没有如果，这位意大利裔美国人跟中国，跟中国当代艺术死磕上了。除了中国的当代艺术，他认为中国的美食哲学同样让人着迷。某种程度上他对中国美食的热爱也是因为它体现了和意餐一样的亲情。意大利跟中国一样讲家庭观念，逢年过节阖家团圆对他们来说也是一样的神圣。他喜欢中国的请客文化，在中国不管是穷人还是富人在饭桌上都拒绝AA制，田霏宇说，这其实就是一种你来我往的友情，代表着一种无限的延续。这也是艺术，做人的艺术。
结缘
田霏宇首次来到中国是1999年，本科时来参加一个留学班项目，在学校看了徐冰的展览后，开始对中国当代艺术产生了兴趣，于是就慢慢开始接触。他学的专业是文化理论、文化研究，这些理论正好在中国当代艺术里得到一个非常有意思的表现，没想到之后就一发不可收拾的对中国当代艺术着迷了。
田霏宇刚来到中国的那段时间正好是20世纪90年代当代艺术地下活动的结尾时期。那个时候看展览不像现在有那么多公开出版物的介绍。从2001年开始，他跟北京的的资深策展人建立了良好的关系，每次有展览，他们都会打电话、发短信邀约他。2002年，798艺术区建立，他就逐渐由一个参观者转变成了一个参与者。当初自己“一意孤行”留在中国，选择颇为小众的中国当代艺术，勇敢的他说自己也是幸运的，因为见证了中国的当代艺术从小众变得被大众接受。
参与
田霏宇过去主要是通过·译外国文章这样的形式来表达自己对艺术的解读，也会¾常带一些外国人去逛中国艺术区。他说，当时798的艺术气息很浓厚，只有两三家»廊，十几间工作室，远没有像现在这样充满了商业化的躁动不安。他接待过形形色色的人，他开玩笑的说，自己就像798的导游。但没有想到10年后，798真的变成了旅游景点，塞满了旅游团。这10年他跟这个圈子一起成长，他对中国当代艺术的情感也是这样一步一步的加深。
之后，他接到苏富比的一个工作的邀请，田霏宇回到了美国。在纽约，他整理出了第一场中国当代艺术拍卖的图册。拍卖是在2006年的3月份举行的，在整理的过程中，他开始意识到中国当代艺术慢慢的形成了一个行业。当时国际上也开始关注起中国的当代艺术。由于他拥有很强的汉语能力和参与中国当代艺术的经验，于是有很多人很真诚地问他中国究竟在发生什么，最新的状况是怎么样的。很多地方也会邀请他做讲座，他便开始做一些小型的出版物、各种展览。在很短一个时间内，他觉得自己特别幸福，参与了从博览会到大型美术馆在中国的项目，再到拍卖行的研究，他很快接触了艺术界的各个门类，也很快明白了它们之间不同结构的特点。可以说，田霏宇早期职业生涯为中国做了最好的艺术专业的同声传译及翻译。
改变
新官上任的田霏宇希望能更紧密地与UCCA的首席执行官薛梅配合，共同工作，组建UCCA艺术顾问委员会，成员将由国内外杰出的美术馆专业人士与艺术家们组成。UCCA将会扩大艺术研究工作，其中包括一系列出版物的制作。2012年的展览计划将延续UCCA作为杰出当代艺术中心在公众领域的传播影响。同时他们将策划重要中国艺术家的回顾展览以及对年轻一代艺术创作力量的普查。此外他们还将与海外美术馆合作展览。
田霏宇上任后，很快开始策划两个大展览。第一个展览是顾德新的一个大型回顾展。做这个展览的意义在于：尤伦斯先生有将近100幅顾德新早期的»和一些观念作品。之前，UCCA并没有让展览和收藏走在一起，也不想二者完全混杂。但是现在他们希望个别的案子可以加入一些这样的理念。此外，顾德新也是中国最早的一批被放到国际的视野里面去审视的艺术家。如果把这个展览跟这30年的当代艺术，甚至是全球的当代艺术氛围去比，这个策略、位置、风格都是非常独特，很值得去解读的。它与中国社会的微妙关系很值得观者更深地去挖掘。重要艺术家的个人回顾展对UCCA来说也是十分重要且必要的，并不仅关注市场上表现突出的艺术家，而是从艺术史角度出发。这正是田霏宇希望做的那种可以让人反复来看的展览。
UCCA今年另一个重头戏是在国际巡回的一个印度当代艺术的群展。它应该是中国今年最大的一次印度当代艺术展，包括了印度最活跃的二十几位艺术家。UCCA也正致力于把国外优秀的展览带到中国，带到北京。他们正在全面开展和巴西、印度的合作，希望能够继续推动北京和东南亚、和亚洲以至和世界的对话。继续介绍海外重要的艺术家到中国，一直是UCCA的重大使命。
专访：策展是服务性特别强的工作
记者：你对策展这个事有什么看法?就是策展人和艺术家之间的关系。
田霏宇：我觉得策展人有点像心理医生，就是怎么让艺术家体现他自己的想法。有的艺术家根本不需要策展人，有的机构是需要的，有的策展人是在机构里面，其实也就是像收藏家一样去买，以美术馆的名义去买东西，但真正在和艺术家合作的年轻一代的策展人，现在都在四十几岁的那些，往下走，其实更多的是策展作为一种对话的实践。这次展览并不是我策展，我只是做了一次对话，希望对他(牟柏岩)有一些帮助，希望通过发表对话，能把他的想法表现得稍微清楚一些。其实我做的别的展览也是这样的，我会以一个研究员的身份去了解，比如最近和LV在香港作了一个单元，用了一年的时间关注那边的现实，通过跟他们的对话，看Ë有有意思的事，展览的方案等等，选上，就帮他们做，其实就是一个服务性特别强的工作。现在好多人觉得，就是去博览会也认识好多特别想成为策展人的小朋友，有的时候觉得自我意识特别强，可以很有势力等等。其实都不是，特别是做独立的，就是夹在机构和艺术家之间，为两边服务，做妥Ð和Ð调。
记者：更像导演是吗?
田霏宇：可以这么说。
记者：也不完全是。
田霏宇：对，因为导演最后是艺术家，那个作品是他的。
记者：你觉得做一个展览，对于策展人来讲，是不是也是一件作品?
田霏宇：有的策展人是这么想的，而且这样想并不是一件不好的事。但有的策展人会觉得做完一个展览，那个展览就像一篇文章，有的会觉得像一场戏剧，有的会觉得像一个作品。其实策划领域的可能性会很多。可能是通过作品的摆放给观众构造一个¾验，一个视觉的线索，他们怎么去看，先看这个后看那个，这是最典型的策展人干的事，就是去布置一个展览。但是现在越来越多的艺术家，特别是做个展的时候，比如在香格纳策划了另外一个年轻艺术家的展览，跟这个一样，就是她有一个很明确的方案，就是她想怎么摆放这个作品，其实怎么摆放就是这个作品的一部分。像刚才说的，现在现场的这个概念，还是越来越强。艺术家会把自己想到这个空间里面去，不会为一个理论上的观众而去做，而是真正地考虑到一个空间、实体的需要。
记者：牟柏岩的作品对你的感受是怎样的?
田霏宇：我是跟他做了一个访谈，去他的工作室了解一下他的工作，但是这个展览的布置都是艺术家自己做的，所以我觉得这可能是一个出发点，就是整个展览有一个现场感，这个展览在这一点上是非常强的。就是这五个作品形成的局面，要比单独把一些什么»放在墙上，或者是雕塑放在台上的效果要强。因为你也不是不知道，他以前是做什么的。不能说商品化，就是有一个很具体的收藏脉络和作品作为一种东西存在的一些作品，然后他现在转变成一个……用“装置”这个词也不是特别合适。
记者：对现成品的模仿和挪用。
田霏宇：对。但是这个现成品也不是说为挪用而挪用。比如说我觉得最经典的就是那个狗。我去他工作室那天，他就在制作那个狗，不知道他做了多少次，可能做四、五次才作出一个他满意的，然后一直在研究。就是按照他中央美院雕塑系的眼光来研究，怎么做得像一点，其实也就是一个写实的过程，就是跟他们以往的教育是分不开的一个过程。但是你怎么又把这个东西，做成一个符合当代对写实的要求，或者是对活在这么一个环境下的人的一个思路和美学的场景去做一个展览。
我觉得他本质里面没有变过，他一直是做写实的，他就是把写实进了一步。这些现成品，像杜尚也好，或者是黄永砯、厦门达达的时候，他们是为了把一些很明显不是艺术的东西搬到艺术的范围里面，《小便器》就是这么一个东西。而什么挪用现成品，这其实是现成品在为他服务这个雕塑的一个东西，有这么一个小区别。
记者：还是重新解释了现实。
田霏宇：我觉得是。就是跟他聊，我觉得牟柏岩骨子里就是一个雕塑家，他也不是一个想对社会现象，直接地去发表议论，也不是一个想去讽刺艺术系统操作的艺术家，这种也很多。他其实就是在工作室很老实、很诚实地去做一些他自己的作品，据我所知他是这样的一个艺术家。而且他也一直在想，他有那种很强烈的自我提高的欲望。就是怎么能做得更好、更强、更快那种。我跟他聊，觉得他确实是对自己的要求特别高，他也知道，他不能做一辈子《胖子》，就必须超越，可能是他第一个阶段，他当然是要做一辈子艺术家，不是说做一做就算了。而且大家喜欢《胖子》，也不只是因为作品有一个讽刺的意义，而是他做的雕塑很不错。
记者：雕塑语言本身的魅力。
田霏宇：对，对他最重要的就是这一点。
记者：通过这次作品，感觉他对时间很感兴趣。
田霏宇：是，包括会动，馒头会冒烟，那些狗和猫都在呼吸，而且我觉得艺术家做这些东西纯粹是玩或者是做一个很骄人的东西，我觉得他确实是想了很久，研究了很久。比如说让那个猫呼吸的发光机以什么速度调，会接近猫自然的呼吸，他会有这种考虑。其实这些新的技术，也不是新的技术，就是对他来说是新的一些方法、技法，其实都还在围绕着他写实的这个目的。
记者：我感觉最主要的是他对生活的感受和他的作品结合起来。
田霏宇：对。在那个访谈里面，说到这个系列的作品都来自于，正好是奥运期间，他在机场辅路开车撞了一个清洁工，出了一个事故。那个事，他一直在照顾她们家，就是要把这个事情办到底。通过这次经验，我觉得他可能接近了不是艺术家层面的社会现实，有了一些新的对社会的感受。不是说这个很直接，他也不是做很自我的那种¾验，而是激发出了另外的一种东西。因为这个事情本身对他的影响就特别大，可能有半年，就是在忙这个事。忙完了，可能就开始做这些作品了。
记者：那个馒头给人的感觉，是生活里边很美好的一个东西。
田霏宇：是吗?我觉得是很美好，但是也很朴素。
记者：很单纯、很简单的。
田霏宇：而且放在画廊里，当时放在他的工作室，你真的可以想象那边会有一锅那样的馒头，因为周围就是环铁的那个环境，但是这个就觉得很作品化了，说美好也不是。
记者：其实那个东西是被边缘化的，就跟城市中心的东西还是不太一样的。
田霏宇：对。
记者：艺术家本人对这个空间已¾有一个先入为主的概念了。他想怎么安排。
田霏宇：对。比如这个说是五件作品也好，说是一件作品也好，所以(张静)那个，不知道你有没有看过那香格纳的那个，也是这种，就是她组织的成份。也不是说是一个画展，有20张画，可能是一系列，但都是单独的作品。这种作品其实就是做一个现场。
记者：这五件更像是一个作品，在表达一个东西，共同对时间，对一些东西，谈他自己的感受。
田霏宇：我觉得是这样的。你跟他聊过吗?
记者：我刚才跟他聊了一会儿。
田霏宇：他很聪明。因为他的工作室周围也都是美院那些年轻的教授，真的有新一代的探索，因为中国写实的传统很强大，特别是49年以后，所以他们真的是把这个东西在往前推，我觉得是很好的。所以我觉得中国当代艺术有的时候要分成好多个中国当代艺术去看，才有意思。
记者：有很多分支。
田霏宇：也不是说多矛盾。
记者：说简单了就是多元。
田霏宇：多元。反正我比较提倡多元的思维，即使矛盾也不矛盾到哪去，也不是说非得互相把对方干掉。
记者：因为这个现实本身就非常混杂，作品肯定也是这样的。
田霏宇：对。我觉得把他这个看成实验雕塑系统的一个延续，是最有效的一个解释的方向。比把他纯洁地去想象成当代艺术或者是观念艺术要好，理解的可能性会大一些。
记者：对，理解起来更顺畅。
田霏宇：对。
记者：你怎么看中国现在整个当代艺术的生态?
田霏宇：有时候，不要把它完全当作一个中国现象。其实全球的艺术市场，在这十年都经历过很大的变化。比如说西方的美术馆体系，十年前没有想到，可以有一些个别的收藏家或者是大牌艺术家对美术馆举旗有这么大影响。
有一些例子，比如说西方的体系本身在上世纪90年代，甚至在2000年，还只是一个欧美的系统。真正纳入俄罗斯、南美、东欧，甚至中国，形成一个很好、很全的现象，也就是全球化的发生，很可能是这几年的事。我觉得中国的崛起可以放到全球的语境里面去解读，可能比每次都说是中国自身问题要好很多。
记者：那中国当代艺术，在全世界是一个什么样的位置?
田霏宇：中国的特点是，它完全可以自己持平。现在国内的藏家、机构完全是转得起来的，艺术体系已经形成了。问题不在于中国艺术家能不能生存下去，能不能有像样的内容，而是会不会因为语言不通、文化不通，而形成一个所谓的中国艺术圈，纯国内的，或纯国外的。我觉得中国现在作为一个这么重要的国家，艺术家要有野心，去参与国际上的对话。
中国现在有一群人是一直走在国际视野里面；还有一些人是希望做到这一点，但可能做不到；也有一些人根本不会遵循这一点。也不能说谁对谁错，因为很多东西都是市场因素造成的。很简单的例子，中国可能美术馆展览的¾验方面差一点，但是作品的价格很可能比同等年龄的，且一直在很强大的一个学术、策展的系统里面成长的国际上的艺术家高很多。而且不是高一点，是高很多的。真正就质量而言，并不是那么物有所值的。
记者：那你对中国当代艺术的前景怎么看?
田霏宇：有几群艺术家让我觉得比较乐观，非常年轻，他们可能更具备一种去面对全球社会的能力。因为网络的出现，哪怕你没有出过国，或者出国机会很少，但你肯定知道全球在发生什么，全球的这些大腕是谁。这边刚发生一个什么大的展览，你没过去，起码在网上看过图了。这些知识都要比以前更丰富，它的作用是不可低估。在这么一个基础上，能做出的东西包括对理论的研究，也不同了。最近一些艺术家回到了思想里，其实是很好的趋势。当然现在没有什么运动，也不知道具体往哪靠，但反正有人在想问题了。艺术还是不能只把自己当作商业，还是得保留它的一种距离，它既不是大众文化，也不是纯粹商业。
记者：但商业现在介入当代艺术非常大。
田霏宇：商业本身不一定是问题，关键在于商业建立于什么。到尤伦斯，如果工作能够做好，我们做的展览会对艺术家有一个间接的帮助。我们可以真正做一些有内容的展览，以一个最好的方式呈现一些最好的艺术家，而且背后是干净的，这个是我最大的目的。（中国艺术文化网）
